將2024年稱為香港電影的破局之年，恐怕毫不為過。

“五一”檔期，《九龍城寨之圍城》以漫改的邪魅風格為罪案片添了一抹亮色；年中，《白日之下》和《年少日記》聚焦一老一少的弱勢群體，冷峻地揭開社會與家庭的陰暗面，卻也保留著哀而不傷的克制溫情；下半年，《焚城》以新穎的災難片題材登場，雖有創作上的遺憾，卻依稀可見《寒戰》系列的野心與格局……

可以說，盡管今年電影人的答卷不再有香港電影黃金時代的輝煌，但從題材的開拓、表現手法到議題的深度，都展現出一種對舊有模式的破舊立新的決心。

而眼下正在公映的《破·地獄》，更是憑借冷門的殯葬題材（不包括僵尸電影），拿下1.22億港幣的本土票房，成為中國香港影史華語片票房冠軍，為這一年畫上了圓滿的句號。片中，衛詩雅飾演的女兒為父親操持超度法事，踩瓦吐火，執劍騰挪，大喝一聲：“老爸，跟我走！”那一刻，愛的濃度與告別的決絕，未嘗不是香港電影人揮別舊日榮光、大步邁向未來的象征。

片名取自傳統喪葬儀式。舊社會相信，人若生前有罪孽，死后會淪落地獄。所謂“破地獄”，就是通過喃嘸師傅的法力，幫助亡者解脫執迷，不再受地獄之苦。這一傳統在香港得以保留，從業者大多是家族傳承，遵循“傳男不傳女”的舊觀念。影片結尾，女兒繼承衣缽的震撼一幕，正源于此。

在中國世俗傳統中，人們忌諱提及“死”字。老戲文中，生死多是“死而復生”的奇跡、“死而不滅”的復仇，或是“天上重逢”的美好愿景，卻少有對“死便是死”的鄭重告別。然而，近兩年國內影視開始直面這一沉重話題，推出多部殯葬題材的現實主義佳作。無論是朱一龍主演的《人生大事》，還是胡歌主演的《不虛此行》，都從殯葬從業者的視角探討生死觀。《破·地獄》也是如此，但它試圖探討的議題更為豐富。

黃子華與許冠文飾演的殯儀經紀與喃嘸師傅，一對組合在明線中見證了葬禮背后的眾生相，探討家庭倫理的“破地獄”；而在暗線中，影片借殯葬行業的新舊交替、中西文化的碰撞與融合，隱喻了本土文化的“破地獄”。站在時代十字路口，背負著中西交融的歷史，我們該如何破除執念，繼往開來？

影片清晰的“破地獄”雙線主題，也帶來了工整的表達方式。從結構到技法，再到角色設置，無一不是對仗與辯證。

疫情之下，黃子華飾演的魏道生從婚禮策劃轉行做了殯儀經紀：一個是掙活人錢的禮金，一個是發死人財的帛金，這是行業性質的對仗；在香港，殯儀經紀與喃嘸師傅必須合作，一個安撫生者，一個超度亡者，這是殯葬內部分工的對仗；魏道生代表接受西式教育的新一代，將殯葬視為服務業，認為葬禮是辦給活人的“秀”；而他合作的老法師郭文則是承襲家族事業的上一輩，將祖宗規矩奉為圭臬，這是身份觀念的對仗。

影片的辯證，不止于新舊的優劣對比，而是讓他們在相互映照中，以自身的本心和價值觀為出發點，進行自省與自我革命。

“為生者”的道生起初輕視亡者，將許多直接接觸亡者的環節外包。但最終促使他親自學習各個環節，為亡者妝斂、消毒，并遵循舊規矩的，不僅是文哥的影響，更是他意識到“服務生者”的核心是尊重亡者。“為先人”的文哥一生虔誠于傳統，不分對錯，甚至將“女人不潔”掛在嘴邊。但最終促使他成全兒子脫離家族傳承，向女兒懺悔的，不是道生的勸說，而是他心底對家庭的愛與愧疚。這也解釋了結尾的情節合理性——文哥與道生達成默契，將葬禮的破地獄儀式交由女兒操持。二人的“破”并非背棄傳統，而是在虔誠與愛的基礎上建立“立”。這種“破”的決絕背后，藏著殯葬人、電影人對人、對這片土地的深情。

影片之外，這場香港電影的“破地獄”，又何嘗不是主演黃子華人生的“破地獄”？有志于演藝事業的他，早年卻因形象問題，陰差陽錯成了棟篤笑藝人。除了出道首作《神算》外，此后他涉足電影大多鎩羽而歸，甚至被冠以“票房毒藥”的稱號。去年，《毒舌律師》本土票房破億，為他打了一場漂亮的翻身仗。而如今，《破·地獄》不僅超越前作，更讓他坐實了“票房靈藥”的新標簽。更值得一提的是，這一成績是他在32年后與老搭檔許冠文共同創造的。

影片的英文名將“破地獄”儀式比作“Last Dance（最后一舞）”。在片中，這確實是女兒為父親完成遺愿的“最后一舞”。但在故事之外，這份愛與深情的加持，讓它絕不會是黃子華與許冠文的“最后一舞”，更不會是香港電影的“最后一舞”。

來源：文匯報

作者：黃啟哲