早在1923年魯迅發(fā)表著名演講“娜拉出走之后”之前，已有大量中國女性勇敢走出閨房、擺脫封建禮教的束縛，追尋自己的夢想。她們的才華驚艷了時(shí)光，在不同領(lǐng)域贏得了屬于女性的榮耀，至今依舊溫暖、鼓舞著我們。

以畫壇為例，有以其傳奇性經(jīng)歷而早已為我們熟知的潘玉良，有出于各種原因不甚了了的榮君立、唐蘊(yùn)玉等，外加方君璧、蔡威廉、丘堤、關(guān)紫蘭等人——她們都是活躍于上海的早期油畫家。上海給了她們圓夢的舞臺(tái)，如倪貽德所寫：“上海是我們所渴慕的地方。我們雖然不能到藝術(shù)之都的巴黎去生活，但在中國至少也得在上海。因?yàn)檫@里是新興藝術(shù)的集中點(diǎn)，有著活潑的朝氣，也容易得到新的刺激。”

1911年，辛亥革命推翻了清王朝的封建統(tǒng)治，接著“五四”新文化運(yùn)動(dòng)又向傳統(tǒng)文化發(fā)起全面挑戰(zhàn)，從而使中國的文化藝術(shù)思想進(jìn)入一個(gè)勃興時(shí)期。在這樣一個(gè)開放的時(shí)代下，在油畫這樣一個(gè)全新領(lǐng)域，中國女性藝術(shù)家的表現(xiàn)異常活躍。在各類藝術(shù)專科學(xué)校，各種藝術(shù)展覽和藝術(shù)社團(tuán)組織中，都有女性油畫家的身影。            她們求學(xué)并任教于國內(nèi)外的美術(shù)院校。如方君璧（1898—1986），1920年作為第一個(gè)中國女生考入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院，1925年回國，接受廣州大學(xué)邀請(qǐng)執(zhí)教一年。榮君立（1899—2004），1917年入榮氏女校美術(shù)專修科就讀，1919年考入上海圖畫美術(shù)學(xué)院，是該校第一批女生之一，與潘玉良、劉葦、劉慕慈為同學(xué)。唐蘊(yùn)玉（1906—1992），1920年畢業(yè)于上海神州女子學(xué)校美術(shù)科西畫專業(yè)。1927年留日，同年歸國；1930年又入巴黎高等美術(shù)學(xué)院專習(xí)油畫，1938年回上海美專、新華藝專任教。丘堤（1906—1958），1925年入上海美專西畫系，1928年畢業(yè)后留日，1931年回上海美專任繪畫研究所研究員。

她們也積極參與國內(nèi)外展覽活動(dòng)。1924年，方君璧的《吹笛女》作為第一位中國女性的作品入選巴黎沙龍展，《巴黎美術(shù)》雜志將該畫選為封面登出，她被法國畫界譽(yù)為“東方杰出的女畫家”。1929年，在上海新普育堂舉辦的第一次全國美術(shù)展覽上，蔡威廉有《孫中山》《秋瑾在紹興就義圖》參展，以大主題大場面的大手筆震撼畫壇。丘堤從1932年開始參加“決瀾社”展覽，翌年以作品《瓶花》斬獲僅頒過一次的“決瀾社獎(jiǎng)”。與一般的花卉作品不同，她把常見的“紅花碧葉”畫成了“碧花紅葉”。不同尋常的畫法引來當(dāng)時(shí)不少質(zhì)疑，倪貽德曾特別為之辯護(hù)：“畫面上有時(shí)為了裝飾的效果，即使改變了自然的色彩也是無妨的。因?yàn)槟欠ǎ耆珒A向于裝飾風(fēng)的。”

早期的女性藝術(shù)家，根據(jù)其從藝狀態(tài)大致可分為三種類型：一是革命派，投身社會(huì)革命，以變革社會(huì)為職志，如何香凝、夏朋，借藝術(shù)作品顯示革命的意志并鼓舞人心。二是閨閣派，以藝術(shù)修身養(yǎng)性，通過參與“洋氣”的藝術(shù)活動(dòng)，表明一種具有獨(dú)立人格精神的“新女性”形象。1934年成立于上海的“中國女子書畫會(huì)”集中地體現(xiàn)了這類女藝術(shù)家的狀況。三是學(xué)院派，接受“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的思想啟蒙，以建樹新藝術(shù)為目標(biāo)，主要以前述相關(guān)女油畫家為代表。這一類女性藝術(shù)家大多卷入西學(xué)熱潮，借西方新藝術(shù)表達(dá)自己的價(jià)值取向。她們?cè)谒囆g(shù)中所表現(xiàn)的出眾才華，在油畫這門外來藝術(shù)引入中國的初期階段所取得的成就，絲毫不亞于同時(shí)代的男性藝術(shù)家。她們的藝術(shù)手法和面貌各有千秋，但相比男性藝術(shù)家，她們對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度有著相對(duì)一致的傾向，具體可從“二徐之爭”說起。

1929年，第一次全國美術(shù)展覽引起廣泛關(guān)注，也引發(fā)中國西畫史上的第一次公開論爭：“二徐之爭”。二徐即支持寫實(shí)主義的徐悲鴻和同情現(xiàn)代藝術(shù)的徐志摩。從徐悲鴻《惑》一文對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的質(zhì)疑，到徐志摩《我也惑》的反駁，再到李毅士的《我不惑》，可見美術(shù)界對(duì)油畫發(fā)展路線的不同觀點(diǎn)，反映了中國藝術(shù)家對(duì)油畫風(fēng)格的自覺探索，同時(shí)也是中國藝術(shù)道路之爭。

而李毅士的“不惑”預(yù)示后續(xù)中國油畫向社會(huì)功用性發(fā)展的趨勢：“拿社會(huì)的眼光來看，即使悲鴻先生的話是不確，塞尚和馬蒂斯的表現(xiàn)，都是十二分誠實(shí)的天性流露；但是我還覺得要反對(duì)他們?cè)谥袊餍小Ｒ驗(yàn)槲乙詾樵谥袊F(xiàn)在的狀況之下，人心思亂了二十多年，我們正應(yīng)用藝術(shù)的力量，調(diào)劑他們的思想，安慰他們的精神。像塞尚、馬蒂斯一類的作品，若然盛行在中國，沖動(dòng)了中國的社會(huì)，我知道這禍患不淺哩？！”李毅士從實(shí)用主義角度指出現(xiàn)代主義不合中國國情，也點(diǎn)明寫實(shí)藝術(shù)在中國受重視的原因。

“二徐之爭”反映的也是對(duì)待外來油畫藝術(shù)的兩種態(tài)度，一是如林風(fēng)眠等人，以現(xiàn)代派藝術(shù)的方式“十二分誠實(shí)”地抒發(fā)性靈；二是如徐悲鴻等人，借寫實(shí)藝術(shù)“調(diào)劑”民眾的思想。前者是中國文人士夫?qū)λ囆g(shù)創(chuàng)作一貫的抒發(fā)胸中塊壘的態(tài)度，后者是“成教化，助人倫”思想的延續(xù)。邁克爾·蘇立文曾總結(jié)：“回顧中國向來對(duì)待其他文明的居高臨下的態(tài)度，再看中國如何應(yīng)對(duì)她所面臨的歷史上出現(xiàn)的、最新的也是最具批判性的西方文化的挑戰(zhàn)……可以概括為他們欣賞西方藝術(shù)的寫實(shí)畫法，但認(rèn)為不能把西方藝術(shù)當(dāng)作嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樗@示不出運(yùn)用畫筆過程中的特有技巧和感情。”寫實(shí)性藝術(shù)或更具功用性，而相對(duì)少靈動(dòng)的書寫性，不像“國畫追求的是‘內(nèi)在氣韻’，輕視照搬式地再現(xiàn)自然”。

顯然，女性藝術(shù)家由于其偏感性、直覺發(fā)達(dá)、敏銳細(xì)膩的特征，她們對(duì)藝術(shù)的態(tài)度偏于非功利性，重視情感性的表達(dá)，以抒發(fā)性靈為優(yōu)先。她們普遍喜好印象派以及野獸派、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代畫風(fēng)，尤其“馬蒂斯富于節(jié)奏感的線條和歡快的顏色，以及弗拉曼克富有表現(xiàn)力的筆觸”。她們沒有固守中國傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格，也不簡單地以西方寫實(shí)技法表現(xiàn)中國題材，在本質(zhì)上傾向于保持中國文人的感覺和感情。她們能夠根據(jù)自我表達(dá)的需要，靈活運(yùn)用西方繪畫技法，對(duì)形體的處理更為概括，明暗光影的復(fù)雜性弱化，用筆用色清新飽滿。她們雖沒有像林風(fēng)眠、徐悲鴻那樣發(fā)表如何進(jìn)行中西融合的弘論，但是皆以各自的方式自覺嘗試在油畫創(chuàng)作中融入東方情調(diào)，尋找一種與本土文化相聯(lián)系的藝術(shù)情韻和表現(xiàn)方式。因此，她們的藝術(shù)如此清新自然、真誠動(dòng)人。

方君璧的藝術(shù)正如巴黎春季沙龍展后所獲評(píng)價(jià)：“其畫能合東西兩方特長，西畫重逼真，劣者則流為苦澀無味，東畫主神韻，劣者則必至虛無不肖，今方女士拾短取長，故正為可觀。”在1938年商務(wù)印書館出版的《方君璧畫集》中，更有蔡元培序云：“既以歐洲工具與筆法，寫本國風(fēng)景與人物，又借歐洲寫實(shí)之手腕，達(dá)中國抽象之氣韻。”因方君璧1949年以后定居美國，在國內(nèi)聲名不顯。

1927年6月，中華藝術(shù)大學(xué)舉行畢業(yè)作品展，關(guān)紫蘭被評(píng)為優(yōu)等畢業(yè)生，畢業(yè)作品《幽閑》及個(gè)人照片由《良友》畫報(bào)第17期所刊登。同年8月，其個(gè)展在神戶舉行，約50件作品，油畫為主，另有木炭畫、水彩畫和鉛筆畫。展覽被國內(nèi)外媒體爭相報(bào)道，8月29日《申報(bào)》署名雪芬的記者撰文《關(guān)紫蘭個(gè)展的觀感》：“日本對(duì)于藝術(shù)的愛好和推尊，不數(shù)十年間，使粗鄙民族的社會(huì)，一變而為文明化、藝術(shù)化的新邦，這點(diǎn)無論哪一個(gè)人都要承認(rèn)的。回顧我國是應(yīng)該如何努力，使我們的‘美的國民性、光輝燦爛地表現(xiàn)出來’。我對(duì)于關(guān)女士這次的作品展覽會(huì)，表示相當(dāng)尊意。”該文亦反映了以蔡元培為代表的仁人志士以藝術(shù)救亡、借美育提升國民性的努力及其成果，以及審美非功利性主張的影響所及。

丘堤是個(gè)非常具有革命精神的人，名字中的“堤”是她自己所改，喻為抵制一切腐朽勢力的一道高岸。但她的作品毫無流于表面的革命氣，一如陳丹青的評(píng)價(jià)：格調(diào)高，簡靜，素心，知道避俗，能見物性，自在自適自尊。

潘玉良在藝術(shù)上的成就是多方面的，藝術(shù)面貌也不拘守一格，不同時(shí)期表現(xiàn)出不同的探索軌跡，從寫實(shí)風(fēng)格到印象派、野獸派，都有不同程度的涉獵。尤為重要的是，她用直率的畫筆所表現(xiàn)的那些與自身經(jīng)歷相關(guān)的主題。可以說，她是中國女性藝術(shù)家中最早將視角轉(zhuǎn)向自身、自覺反思女性生存狀態(tài)的一位。

唐蘊(yùn)玉曾和潘玉良齊名，被譽(yù)為“雙玉”，和潘玉良、關(guān)紫蘭、蔡威廉并列“油畫四女杰”。尤善人物肖像和風(fēng)景，油畫以印象主義語言為基礎(chǔ)，兼用表現(xiàn)主義手法，同時(shí)引入中國畫的寫意性和意境美，偏愛藍(lán)色、綠色調(diào)；亦以西洋畫的手法和材料畫中國畫，使中國畫與西洋畫藝術(shù)的表現(xiàn)互滲互融。1980年赴美國定居，自此淡出國內(nèi)畫壇。

蔡威廉（1904—1940）以肖像畫聞名，肖像畫用色以黑、白、灰為主調(diào)，側(cè)重人物臉部刻畫，結(jié)構(gòu)結(jié)實(shí)，造型準(zhǔn)確，富有意味。因崇拜達(dá)·芬奇，曾立志要成為“中國的達(dá)·芬奇”，主張“一個(gè)畫家應(yīng)當(dāng)描繪兩件主要的東西：人和人的思想意圖”。她也是優(yōu)秀的藝術(shù)教育家，注重激發(fā)學(xué)生的才華。在一次學(xué)生作品展中，她發(fā)現(xiàn)了吳冠中，便提出用自己的一幅油畫換他的一幅水彩畫，使年輕的吳冠中備受鼓舞。

對(duì)于藝術(shù)，這些女性油畫家傾向于更為“任性”的直覺性、無功利性的自由態(tài)度，從唐蘊(yùn)玉發(fā)表于1930年時(shí)代畫報(bào)的文章《藝苑小史暨第一屆美術(shù)展覽會(huì)記》可見一斑：“鑒于外洋歸國者及學(xué)校畢業(yè)無高深之研究機(jī)關(guān)，故以誠摯研究藝術(shù)之態(tài)度……設(shè)立繪畫研究所。以備愛好藝術(shù)者之公共研究……其宗旨以增進(jìn)藝術(shù)興趣，提高研究精神，發(fā)揚(yáng)固有文化，培養(yǎng)專門人才為本。不染何種機(jī)關(guān)之色彩，亦無獨(dú)霸藝壇欲望，以藝術(shù)為生命……一切均取公開態(tài)度。”即“以藝術(shù)為生命”的態(tài)度，并“以誠摯研究藝術(shù)之態(tài)度”設(shè)立繪畫研究所。            面對(duì)社會(huì)責(zé)任和民族大義，她們同樣“任性”而純粹。丘堤入讀女子師范的時(shí)候，一到放假就挨家挨戶敲門，為家庭婦女組織補(bǔ)習(xí)班。1939年，為募資支援抗戰(zhàn)，她設(shè)計(jì)制作了一百多個(gè)布娃娃義賣，當(dāng)時(shí)便畫了一個(gè)娃娃留作紀(jì)念。后來再想作畫時(shí)，沒有新的畫布，只能在反面畫了瓶花，即不久前于劉海粟美術(shù)館舉辦的“從上海出發(fā)——百年中國油畫掠影”展所呈現(xiàn)的一件雙面畫作品。丘堤曾留學(xué)日本，但據(jù)她女兒龐濤回憶：“關(guān)于她在日本哪所學(xué)校學(xué)習(xí)，不太清楚，由于日本侵華，丘堤從不對(duì)家人談當(dāng)年她在日本一年多的留學(xué)時(shí)光。回國后，直到她生命完結(jié)，她再?zèng)]說過一句日語。”

關(guān)紫蘭非常講究生活品位與生活情調(diào)，常常教導(dǎo)女兒，“做女人，最重要的是時(shí)髦”。在上海淪陷時(shí)期，日本人多次拋來橄欖枝，都被她拒絕。她出現(xiàn)在公眾場合總是穿著中式服裝，“越是在這個(gè)時(shí)候，我越要表現(xiàn)出一個(gè)中國女人的端莊與優(yōu)雅，我不怕，因?yàn)槲沂且粋€(gè)中國人。”她的時(shí)髦，是刻在骨子里的自重自愛。            活躍于民國時(shí)期的女油畫家還有張倩英、梁白波、周麗華、梁雪清以及雕塑家王靜遠(yuǎn)等，在追求思想自由、個(gè)性解放的上世紀(jì)30年代，都曾一展風(fēng)采。這些女性藝術(shù)家走出了封建禮教的束縛，證明了自身的才華，但由于種種原因多數(shù)人的藝術(shù)終究未能得到充分發(fā)展，也沒能走出家庭的約束。

這和女性需要孕育后代的先天生理特征有關(guān)。天才的蔡威廉就殞于難產(chǎn)。“行為之母”阿布拉莫維奇曾公開表示，女性藝術(shù)家不應(yīng)生兒育女，在一定程度上真實(shí)地反映了生理特征對(duì)女性的制約。

也和女性傾向于相夫教子的后天社會(huì)角色有關(guān)。她們首先要完成照顧家小的責(zé)任，然后才能有點(diǎn)精力和閑暇投入創(chuàng)作。很多在事業(yè)上成就斐然的人，他們?cè)谏钌弦蕾囉诩胰说恼疹櫍愿喑洚?dāng)了照顧者。像潘玉良這樣沒有家庭負(fù)擔(dān)獨(dú)自生活于海外的女藝術(shù)家，才有了相對(duì)充分的發(fā)展。

此外更和一定的時(shí)代環(huán)境有關(guān)。當(dāng)時(shí)女性相對(duì)難有機(jī)會(huì)擔(dān)任重要的社會(huì)職務(wù)，也難以發(fā)揮更大的社會(huì)影響力。盡管她們的作品很有力量，在審美和思想方面的挖掘也很深入，但大部分人的影響力僅限于個(gè)人的創(chuàng)作探索，缺少社會(huì)職務(wù)及其影響力的加持。這類困境即使在今天，仍然存在。除自身因素外，從外在的社會(huì)環(huán)境到根深蒂固的性別意識(shí)，對(duì)女性依然不算友好。但幸運(yùn)的是，我們能夠看到這群早期女性油畫藝術(shù)家的革新精神及其乘風(fēng)破浪的努力，以及女性藝術(shù)家所能達(dá)到的審美高度、思想深度和精神自由度。

于我而言，早期女性油畫家的創(chuàng)作探索更是表現(xiàn)了藝術(shù)對(duì)生存體驗(yàn)的情感化表達(dá)，藝術(shù)的超越性意義，人類感性生活的意義。一百多年前，我們對(duì)油畫的引進(jìn)是時(shí)代歷史和民族命運(yùn)抉擇的表現(xiàn)，通過學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，中國藝術(shù)家進(jìn)一步理解了中國文化自身；通過藝術(shù)的創(chuàng)作表達(dá)，使民族斗爭成為了自覺的斗爭。而在今天，生存不再是挑戰(zhàn)，人類卻依然煩惱不斷，心理疾病甚至有普遍化的趨勢，藝術(shù)將擔(dān)負(fù)精神救贖的使命。早期女性油畫家非功利性的從藝狀態(tài)有助于我們理解藝術(shù)與人類生活的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，幫助我們靈性地、超越性地活著。

文：項(xiàng)苙蘋（藝術(shù)學(xué)博士）

編輯：范昕

責(zé)任編輯：邵嶺

來源：文匯網(wǎng)